sábado, 12 de diciembre de 2009

LÚMEN_EX 2010. Premios Arte Digital / Digital Art Awards

Por fin: de nuevo frente a mi Blog.
Siento haber estado parado tanto tiempo.
La razón es la dedicación en exclusiva en la que me ha tenido sometido la creación y puesta en funcionamiento de los LÚMEN_EX 2010. Los Iº Premios de Arte Digital / Digital Art Awards que acaba de convocar la Universidad de Extremadura y para la que he aceptado la organización y dirección de los mismos.

Como sabéis todos, mi obsesión por fomentar y difundir la construcción de la emergente Cultura Digital, me lleva a no saber decir "No" a muchas propuestas que me hacen diariamente y que, aunque me dan un trabajo enorme, creo que merecen la pena, pues forman parte de ese cometido, de esa ilusión, de esa obsesión que me tiene absorbido hace ya casi 30 años.

Así que, quería aprovechar este espacio del Blog para daos a conocer y difundir (y que me ayudéis a hacerlo) esta convocatoria, cuyos premios son bastante jugosos y el jurado que los va a otorgar va a ser de una categoría de primer nivel. Además de que la exposición que se organizará por distintas ciudades con las obras seleccionadas (junto a las premiadas), seguro que merece la pena.

Así que os paso los links a su página Web y a su Blog para que los visitéis y para que podáis pasárselos a los artistas (consagrados o emergentes, e incluso todavía estudiantes) que creáis que pueden estar interesados en participar.

la página web es:

y el Blog:







viernes, 20 de noviembre de 2009

El grabado actual: entre la artesanía y la guetonización.

Durante la segunda mitad del siglo XX, algunos de los más grandes creadores de las vanguardias que tuvieron lugar durante ese periodo del arte occidental, como, por ejemplo, Miró, Tapies, Rauschenberg o Johns, desarrollaron innumerables lenguajes artísticos a través de la invención de novedosas técnicas y procesos de la estampación. Técnicas como la aplicación del carborundo en el aguafuerte posibilitaron una gráfica seriada de gran rendimiento plástico, cuya alta perceptividad háptica consiguió dotar a la técnica del grabado de una completa autonomía como lenguaje para el arte. Estas nuevas técnicas fueron utilizadas por artistas de la magnitud de los citados con una gran libertad tecno-expresiva, obteniendo de ellas un alto rendimiento como lenguajes plásticos capaces de formalizar visualmente sus innovadoras ideas y discursos. A través de estas nuevas estrategias, el mundo creativo del grabado y de la estampación gráfica alcanzó una capacidad expresiva y un poder discursivo jamás logrado con anterioridad, salvo en las muy contadas excepciones que siempre se mencionan en los libros de la Historia del Arte occidental.

Estas actuaciones no hicieron sino confirmar la idea históricamente establecida de que el mundo del Grabado es un campo experimental que lucha titánicamente contra los elementos técnicos para someterlos a su papel de médium para la construcción de lenguajes capaces de formalizar las nuevas ideas siempre cambiantes del mundo de la creación artística. Es por ello que éste siempre ha estado en constante cambio y transformación. Lo calcográfico dio paso a lo litográfico y a lo serigráfico como técnicas dominantes en el mundo de las vanguardias artísticas. No en balde, las premisas y proclamas del Arte Pop exigían técnicas de alto rendimiento reproductivo, con grandes formatos de impresión y capaces de sintetizar a través de su alto poder de cromatización el mundo plano, barato y popular que trataba de expresar el artista pop. A mediados de los 80, las técnicas fotorreproductivas fueron desarrolladas para posibilitar la introducción del hegemónico lenguaje de la fotografía (por fin incorporado al mundo del mercado del arte) en los procesos de estampación y seriación gráficos.

Estampar siempre ha sido un impulso ligado a la novedad técnica. En la era de las tecnologías visuales no ha habido máquina o proceso tecnológico ligado a la reproducción que no haya sido víctima del “canibalismo” operativo de los artistas más vanguardistas. Desde los años sesenta del siglo pasado, las fotocopiadoras, los faxes, o las impresoras digitales, han sido utilizadas como máquinas al servicio de la necesidad de estampar de forma múltiple y seriada del artista actual. Un paso más que ha ido desplazando las viejas técnicas de estampación en su capacidad potencial de ofrecer recursos expresivos a las vanguardias artísticas reinantes.

La cultura digital, que expresa y da forma al individuo y a la sociedad de principios del siglo XXI, impone sus propios presupuestos, modelando todas las actuaciones, procedan de donde procedan. Calidad versus eficacia comunicacional, nitidez vs heterogeneidad, depuración vs movimiento, condensación vs interactividad, verdad vs ubicuidad. Estos son algunos de los trasvases parametrales que la Cultura Digital actual ha ido exigiendo a los conversos de la sociedad analógica a la nueva religión.

Por supuesto, nadie está obligado a convertirse. Cualquiera puede apostar por ser un contemporáneo eremita, apocalíptico o simplemente antiguo. Todo está permitido en nuestra sociedad actual (como lo estuvo siempre). El precio está establecido en la carta de su menú: disfuncionalidad operativa, analfabetismo cultural o, simplemente, guetonización grupal; todas ellas condiciones que, por supuesto, no son antitéticas en el mundo del arte y de la creación con calidad, expresividad o rigor.

Por ello, al revisar los todavía numerosos premios y convocatorias de Grabado y Arte Gráfico que en la actualidad ofrecen las instituciones artísticas, culturales y políticas públicas y privadas del mundo occidental, se puede apreciar con claridad que hay establecida una comunidad internacional de intereses homogéneos que luchan heroicamente por mantener vivo el programa tecno-expresivo de los lenguajes clásicos del grabado y la estampa. Como si de una artesanía se tratara, repiten mecánicamente los modelos desarrollados por los grandes maestros de la segunda mitad del siglo XX, en un alarde de virtuosismo técnico y formal, que hace de sus producciones (discusivamente ineficaces dentro de la cultura emergente actual) piezas decorativas altamente depuradas en sus capacidades hápticas. Muy pocos de estos artistas plantea discurso alguno más allá de lo puramente formalista. Es difícil encontrar en estas obras ni siquiera huellas o residuos de los parámetros, de las condiciones, de los planteamientos o de las preocupaciones de la nueva sociedad que está forjando una nueva cultura. Qué duda cabe de que su trasnochados planteamientos no invalidan en sí mismos las depuradas técnicas utilizadas.

No es de recibo afirmar que una técnica ha quedado invalidada por el mero transcurrir del tiempo histórico, pero sí estamos autorizados a afirmar que tal o cual técnica o proceso tecno-expresivo ha caído en desuso. Es por ello que las capacidades formales para una percepción háptica de una pieza seriada que poseen la mayoría de estas técnicas tradicionales del grabado y la estampación (p.e., aguafuerte, carborundo, litografía, serigrafía, fotoserigrafía, electrografía , etc.) pueden seguir siendo útiles en el contexto –heterodoxo y antiacademicista- de los nuevos discursos de la gráfica actual. Esta es la razón por la que los procesos hegemónicos de la estampación contemporánea –véase, por ejemplo, la impresión digital- tratan de amañar maridajes de conveniencia con las técnicas tradicionales que puedan paliar las carencias específicas de aquellos, fundamentalmente los que se refieren a los valores plásticos que confieren a las piezas seriadas esa fuerte perceptividad háptica (en donde priman los valores táctiles). Esta es también la razón por la que han proliferado –y se constituyen en la actualidad como ricos campos de investigación tecno-expresiva- los procesos de transferencia, que permiten combinar y trasladar las características y condiciones formales de una técnica a otra sobre cualquier superficie o soporte.

Pero lo cierto es que estas estrategias serían sólo metas u objetivos deseables en aras a lograr el aprovechamiento de los recursos generados con anterioridad para establecer y tender los necesarios puentes de conexión entre ambas culturas. Algo que, lamentablemente, en la actualidad, no se cumple. O, al menos, esta es la triste conclusión a la que se llega al constatar a golpe de convocatoria tras convocatoria de Arte Gráfico (tanto en el panorama nacional como internacional) que a éstas acuden en tropel –ahuyentando al resto de invitados- los ocupantes de los estudios de grabado y estampación seriada que aún mantienen esa vieja mentalidad ya obsoleta. Lo que nos haría suponer temerariamente (y esperemos que de manera equivocada) que, en la actualidad –como así ha venido siendo desde hace más de un cuarto de siglo-, el término “gráfica” estaría indisolublemente ligado en el imaginario colectivo de las artes al campo del grabado y de la estampa, hegemonizándolo y secuestrándolo con sus propuestas vacías de carácter tecnicista.

El proceso de guetonización y de autolimitación que este colectivo, tan homogéneo y compacto, de profesionales de estas técnicas artísticas ha propiciado sobre sus propios recursos y planteamientos conceptuales, iconográficos y discursivos, ha terminado por reducir un término a priori tan amplio como es el de “gráfica” a aquél que define un lenguaje creativo soportado exclusivamente por el desarrollo mecanicista –y, por tanto, de carácter artesanal- de unas pocas técnicas –más o menos tradicionales- del grabado y la estampación.

Sin embargo, es evidente que lo que caracteriza a las estrategias creativas de los artistas de vanguardia es precisamente su capacidad y libertad para asaltar cualquier nueva tecnología o proceso gráfico que aparezca en el mercado, teniendo incluso en muchas ocasiones que desviarlos de su funcional original, pervirtiendo sus principios tecno-funcionales con el objetivo principal de crear nuevas iconografías y renovadas propuestas discursivas que permitan mantener la práctica del arte en un permanente estado de tensión creativa (basado en la militancia y en el activismo de su radicales convicciones). También es de común observación que, una vez planteadas estas nuevas y refrescantes propuestas, estos artistas suelen abandonar los logros tecno-expresivos obtenidos a la suerte de una pléyade de artesanos del arte, que recoge sus refrescantes planteamientos técnicos para fijarse únicamente en la zona epidérmica de sus resultados formales y sustituir así los usos alternativos y comprometidos de los primeros (hasta entonces soportados por conceptos de alto valor artístico, como riesgo, activismo militante, innovación o creatividad), por el desarrollo de una simple colección de procesos tecnicistas, cuya utilidad es innegable para campos creativos paralelos –como son, por ejemplo, la industria cultural, la publicidad o las artes decorativas-, pero cuyo valor propositivo (iconográfico, discursivo o conceptual) dentro del contexto de las prácticas artísticas de vanguardia se ha convertido ahora en nulo o, cuanto menos, irrelevante.

Tal y como hemos mencionado, el uso creativo que artistas de las distintas vanguardias de las décadas de los años 60, 70 y 80 del siglo pasado hicieron de técnicas como, por ejemplo, la serigrafía, la fotolitografía, o la electrografía, son claros ejemplos de prácticas artísticas que se han desvirtuado y desprogramatizado durante la dos décadas siguientes en manos de estos colectivos de artesanos de la estampación que, en muchos ocasiones, aprendieron sus fundamentos técnicos trabajando entonces bajo las órdenes dichos artistas.

También resulta evidente que las aportaciones de las técnicas digitales, utilizadas de manera innovadora por parte de los artistas de las más recientes vanguardias, están comenzando ya a emprender el mismo indeseado camino. Sólo hay que pararse a observar cómo, por ejemplo, las propuestas que han hecho los artistas del Net.Art en torno a las prácticas artísticas desmaterializadas en la Red a lo largo de la década que transcurre entre la mitad de los años 90 y de los 00, han proporcionado una serie de innovadores efectos iconográficos que están siendo ahora recogidos, explotados y sistematizados tecnicistamente por estos artesanos del arte de la estampación gráfica.

Es por ello que resultaría conveniente definir con precisión las fronteras conceptuales, así como el nuevo marco teórico, capaces de dibujar y delimitar el contexto artístico apropiado en el que incluir el uso de estas nuevas tecnologías y procesos tecno-expresivos, separando lo que es práctica y discurso artístico, de lo que se ha convertido por desgracia y de manera indeseada en mera propuesta artesanal o simplemente de carácter mecanicista, con el fin de tratar así de evitar el proceso de guetonización del nuevo territorio gráfico que está proponiendo la Cultura Digital actual.

“Gráfica” o “Grafía”, viene del término griego γραφή, que significa “escritura”. La derivación de dicho término hacia su mejor y más rico significado actual en su larga travesía por los dominios creativos de los estilos y vanguardias del arte desde hace ya más de cinco siglos nos lleva hacia una gráfica que es, no sólo escritura, sino también gesto y caligrafía producida durante la colisión con el soporte (hasta ahora -pero ya no sólo- material, físico). Es por tanto la herida visualizada, revelada, que deriva del acto decidido de producir fricción sobre una superficie cualquiera. Es el resultado visible y congelado, detenido en el tiempo/espacio como marca, como huella del combate -cuerpo a cuerpo- entre lo que incide y aquello que es incidido, desvirgado, profanado en su inmaculado origen. De ahí también la importancia subsecuente de la nitidez de dicho combate, de la firmeza y la decisión acaecidas durante el acto del “grafiar”.

La Gráfica, en su sentido más amplificado, más heterogéneo, más actual, es todo lo que ha resultado de este acto decidido y despiadado del herir la superficie. Es la historia del momento póstumo detenido como suma de todos los momentos de la acción. Una suma de instantes congelados que dibujan con precisión y armonía todas sus trazas, toda la memoria de ese combate, resumida y sintetizada en una imagen final que se convierte –triunfante- a los ojos del espectador en icono. Icono que nos habla de lo recién acontecido y que, por lo tanto, es testigo y señal visible de lo que acontece.

Gráfica debe ser pues vanguardia. Atalaya desde la que poietizar heideggerianamente lo que vivimos, sentimos y pensamos. Gráfica debe ser el instrumento conceptual por excelencia al servicio del artista moderno para visibilizar –dando forma- a lo que hemos soñado, pero de lo que aún no teníamos imagen para expresarlo, para compartirlo.

Su aplicación supone la necesaria renovación (y actualización) de un lenguaje que, no sólo es necesario para la construcción colectiva de los nuevos imaginarios soñados por una sociedad en transición, por una cultura en crisis, sino que es en la actualidad consustancial con el conjunto de las condiciones que soportan la Cultura Digital que nos ha tocado vivir.

Si la imagen actual nace multiplicada, clonada, si la matriz que la genera no sólo se re-produce para cada estampa, sino que se ha volatilizado –electrificado, licuado-, si el gesto de su gráfica se ha desmaterializado, convirtiéndose en pura luz coloreada, si el soporte que recibe su incisión se ha hecho dinámico, aliándose con el tiempo/espacio del proceso de la estampación, entonces podemos afirmar sin temor a equivocarnos que el territorio del grabado y de la estampa, el territorio de la vieja gráfica ha expandido significativamente su territorio de actuación, dibujando el mapa de una renovada cartografía del gesto, que reclama, de nuevo, el lugar preferente que siempre tuvo en la magna empresa de “dar forma” al nuevo mundo todavía por visibilizar, por “grafiar”. [1]


Jaume Plensa. Sho. 2007. Foto: El autor.


[1]. Este texto es tal cual el publicado en el catálogo del Festival Ingráfica'09 de Cuenca: ALCALÁ, José Ramón: “El grabado actual: entre la artesanía y la guetonización / Printmaking now: between craftwork and the ghetto”. Ingráfica. Cuenca. Ediciones Asociación Hablar en Arte. Madrid. 2009. PP. 21-30. ISBN: 978-84-613-5607-2.

lunes, 9 de noviembre de 2009

Iconografías digitales y nuevos imaginarios en época de colisión cultural.

La gráfica Digital como puente entre culturas en colisión

Cada vez soy más consciente de que seguimos teniendo el impulso de pintar y de que mucha gente hoy lo afronta mediante el pincel virtual que nos proporciona una herramienta tan eficaz y versátil como es el ordenador. La pintura que se hace con ordenador puede o no ser llamada pintura digital. Entonces tendríamos que preguntarnos qué significa digital.

Personalmente, trabajo de forma obsesiva desde hace ya varios años en torno a las posibilidades y potencialidades de los territorios periféricos de la mirada fotográfica, también llamados visones no ópticas, o no retinianas. Esto lo he aprendido a través de la utilización creativa de máquinas digitales que me han permitido construir relaciones con los imaginarios de la tecnociencia. Me he dado cuenta de que la fotografía, que ha sido siempre la obsesión de la pintura hasta que mecanizó su funcionamiento, ha seguido trabajando en la dirección de la construcción de la mirada óptica. De hecho, en un momento puntual de la investigación que el pintor David Hockney nos relata en su libro El Conocimiento Secreto, éste se da cuenta de cómo la pintura, a partir de un cierto momento histórico, cambia completamente su relación visual con la naturaleza, proponiendo un nuevo naturalismo. Y que ese cambio se produce precisamente a partir del momento en que los artistas empiezan a poder mirar a través de lentes. Ese es un salto cualitativo. Por lo tanto, es cierto que, incluso en la actualidad, llámese pintura figurativa, llámese arte por ordenador, existe una tendencia hacia la simulación como representación. Para mí esto no sería digital, sino tan sólo pintura virtualizada. Lo digital es también, porqué no, una estrategia lingüística que puede emular o simular los procesos tradicionales de la pintura, con lo cual nos permitiría concluir el debate de si la pintura seguirá siendo pintura independientemente de las herramientas que el pintor haya decidido utilizar.

No obstante, no hay que olvidar lo digital puede establecer sus propios presupuestos, objetivos y finalidades como campo de representación ¿Cuáles serían éstos? Más allá de las mecánicas específicas de lo digital (como la interactividad, la ubicuidad, la multiplicidad, la telemática, etc.), tendríamos que hablar de imaginarios: del imaginario específicamente digital que viene de las iconografías del bit, tal y como la conocemos actualmente.

Hasta ahora, hemos sustentado buena parte de nuestras teorías sobre lo digital a partir del signo cuya estructura formal es específicamente digital, y que era la combinación entre un sistema de construcción basado en el píxel binario y en un sistema de representación de ese píxel basado en la celdilla lumínica. Pero esto está a punto de ser tecnológicamente superado [1]. Entonces, si superamos esa situación técnica y, por otro lado, tenemos en cuenta que ha existido y que sigue existiendo la imagen vectorial (véase p.e., el funcionamiento representacional del programa informático Freehand), es decir la generación de formas de revolución, tendríamos que volver a formular la pregunta de ¿qué es lo digital?

Lo pura y específicamente digital, en términos de imaginarios, se sustentaría sobre la capacidad de producir una mirada electrónica no óptica -no retiniana. Si hacemos una clasificación de los imaginarios contemporáneos, nos daremos cuenta de que un porcentaje muy elevado está colonizado por la mirada fotográfica, ya sea desde su acceso manual -pintura, dibujo-, o desde su acceso mecánico, como por ejemplo la cámara fotográfica.

Pero existe un condicionante muy potente y que está muy arraigado en nuestra historia cultural, y es que siempre hemos formado imágenes a partir de la mirada de nuestro ojo –órgano visivo. Tenemos una mirada óptica porque tenemos una memoria basada en lo retiniano. Eso es algo que, tal vez, se esté desmantelando con la cultura prostética actual, y que fue poco desarrollado en las sociedades preindustriales y de lo que adolecían las primitivas, como la neolítica.

Imaginemos ahora, por el contrario, todo lo que supone la iconografía aportada por la tecnociencia. Pensemos, por ejemplo, en una mamografía, en los rayos x, en algunas imágenes de galaxias remotas obtenidas a través de rayos láser antes de que hayan sido reconstruidas por los científicos para que nos parezcan tomas fotográficas. Resulta obvio que ciertas herramientas electrónicas tienen sus propios registros. Si pensamos en todo ello, llegaremos a la conclusión de que tenemos ante nosotros un fascinante mundo lleno de potenciales nuevos imaginarios tecnológicos, muy alejados de las imágenes ópticas que han presidido la cultura occidental durante los últimos setecientos años.

La pintura en la era digital probablemente pueda mantener un determinado campo de acción específico, es decir, pintura de lo digital, algo que no le será difícil si se instala en unas coordenadas de actuación plenamente modernas. Pero para esto, tendríamos que hacer un análisis sociológico, a lo que me voy a aventurar seguidamente:

La sociedad contemporánea es un producto cultural fruto de la colisión de dos formas de ver y de interpretar el mundo. Una proviene de la última gran revolución cultural, que se liga al prerrenacimiento y que ha evolucionado durante los últimos siete siglos, estableciendo ejes muy concretos de interpretación, de análisis del mundo respecto a lo que nos rodea, a lo fenomenológico. Ésta acontece en las postrimerías del segundo milenio, con una crisis tecno-científica de gran calado, devenida principalmente por tres situaciones concretas: La primera, a través de la perspectiva histórica de este “final de la historia” y que provee de un modelo de interpretación sobre esta evolución, este desgaste, etc. La segunda, que nos muestra a una ciencia que se agota en su credibilidad (el científico actual es plenamente consciente de que la verdad científica es una más entre las múltiples posibles.) La ciencia –y todas sus estrategias tecnocientíficas- cae en descrédito como la metáfora del mundo y de la vida que usurpó a la religión durante la Edad Moderna. Y la tercera, que nos revela la aspiración de la ciencia por seguir siendo en la actualidad científica –aspirando a mantener la credibilidad social-, para lo cual debe fundamentarse, en términos técnicos, sobre unos parámetros absolutamente creativos, y, por lo tanto, emparentándose con las demás disciplinas de lo creativo.

Esta es la razón por la que, y esta es la falsa mirada, no es el Arte el que camina unilateralmente hacia su interdisciplinariedad, sino que ésta acontece en el ámbito de un encuentro de todas las disciplinas que necesitan ser interdisciplinares. Es decir: existe una mirada artistificada que ha permitido la interdisciplinariedad. El Arte no se hace interdisciplinar, es la visión del mundo la que necesita de la condición interdisciplinar, y por tanto de la reunión de todas las disciplinas conformando un eje fundamental de conexión que se llama “visión creativa de las ciencias”.

Este análisis nos permite entender que estamos de nuevo ante una cultura emergente que despega, y que está apuntalada sobre las cenizas de una cultura ya muy madura y terriblemente manierista. Una cultura que languidece, pero que, hoy por hoy, sigue actuando en muchos casos desde la honestidad, y por lo tanto siendo contemporáneamente eficaz. Su honestidad la encontramos en su formulación, es decir, el individuo perteneciente a esta sociedad de las dos culturas en colisión en los albores del tercer milenio, es un individuo que, biológica y mentalmente, participa de ambas culturas –la madura y la emergente- y que, por lo tanto, puede comportarse como un ser culturalmente moderno o antiguo, siendo en ambos casos un ser contemporáneo. Así, tanto el antiguo como el moderno, tienen parcelas no desarrolladas para ser en plenitud lo uno o lo otro. Incluso, biológicamente hablando, parece constatado que una sociedad que ha construido una gran cantidad de prótesis para la percepción y la comprensión del mundo -para el conocimiento-, es una sociedad que va a cambiar su forma mental de percepción. Y esto deja huella. No sólo en la filosofía del ser humano, también en su propia biología. Está demostrado que los individuos pertenecientes a sociedades orales poseen una masa celular cerebral de mayor peso en la parte que afecta a la memoria que aquellos que pertenecen a sociedades cuyo conocimiento se trasmite mediante la palabra escrita.

Lo que está ocurriendo actualmente es que caminamos biológicamente hacia lo que se conoce como una “mente distribuida”, cuyo propietario es un individuo que, reduciendo al mínimo su capacidad de memoria mediante un proceso evolutivo sin solución de continuidad acontecido desde la instauración de la sociedad no oral -la escrita-, está adquiriendo una capacidad asombrosa para gestionar un ingente volumen de información –tan instantánea como ubicua-, que asimila a gran velocidad, pero que no le provee per se de conocimiento, sino tan sólo de información prealmacenada (o almacenada en la zona buffer de la memoria –por emplear términos informáticos). Esa capacidad cerebral, esta “mente distribuida” (porque es capaz de ordenar y clasificar a velocidades increíbles la tremenda información ubicua que proviene de prótesis tecnológicas tan arraigadas y determinantes en nuestra cultura emergente como es la red Internet o los procesos telemáticos), pertenece a un individuo que, lógicamente, no puede ser absolutamente coherente –armónico- en su desarrollo como ser moderno, como tampoco lo puede seguir siendo –y éste es su auténtico drama- en su culminación como heredero de una tradición sólidamente asentada. Pero está claro que, en estos momentos (y tal y como ocurría en el siglo XIV, sobre todo en la Toscana italiana), nos encontramos ante creadores que bien podrían ser denominados con propiedad “modernos” o “antiguos”, a pesar de que ambos funcionan a partir de una percepción del mundo que, pese a ser real (estar frente a ellos), queda bastante afectada por la tecnología desde la que lo contemplamos. No precisamente por usar tecnología, sino por el uso específico que hace de ella.

Un creador hoy, para ser y estar en armonía con su contemporaneidad, necesita de la tecnología, precisa utilizar tecnología como herramienta, como medio. Es una cuestión de supervivencia. Pero la tecnología se puede usar de muchas maneras y se pueden aprovechar sólo determinados parámetros de esa tecnología. El individuo que usa esa tecnología para seguir pensando el mundo de manera antigua es un individuo que de alguna manera se instala en esa cultura antigua que está languideciendo. Sin embargo, el individuo que usa determinadas tecnologías a partir de las formas en las que éstas se nos muestran como aplicaciones absolutamente inéditas para describir, visibilizar, formalizar, las formas cambiantes de la sociedad, es un individuo que, de una u otra manera, se ha instalado en el pensamiento moderno.

Sin embargo, si este individuo usa, por ejemplo, una computadora digital para manipular la imagen fotográfica desde el concepto tradicional de la pintura, éste seguirá instalado en la cultura antigua, pero si lo utiliza, por ejemplo, para interconectarse con el mundo en su forma planetarizada –contemplando las condicione de interactividad, virtualidad, telemática, etc.-, estará utilizando unos parámetros que nunca antes habían sido utilizados. Además, estos parámetros van a proporcionar por su mera asimilación una visión del mundo radicalmente nueva. En el siglo XIV no se podía formalizar el pensamiento de un mundo que es continuo si no era mediante el uso la perspectiva como estrategia representacional. Eso es exactamente lo que pasa hoy día. Internet, que probablemente se está convirtiendo en la nueva metáfora envolvente del mundo actual, es un instrumento absolutamente imprescindible para tener una visión de lo que en este caso podríamos llamar la sociedad digital a la que pertenecemos y en la que habitamos.

Existe la pintura como pintura, en su concepto cultural antiguo, y probablemente podría existir una pintura desde un concepto cibernético, si para ello la pintura es esencialmente entendida como una estrategia para la representación que nos liga a la posibilidad de construcción de iconografías inéditas que se instalan en la ambición por construir un imaginario que formalice la visión de ese mundo cibernético.

Tanto desde la aproximación tecnológica o tecno-científica, como desde la aproximación sociológica o socio-histórica, lo digital se instala en el punto medio de fricción entre dos culturas que actualmente se encuentran en plena colisión. Una es una cultura emergente, por lo tanto primitiva, tosca, sin historia, sin referentes, donde normalmente se instala la pasión y el interés por concebir el mundo de otra manera diferente a la tradicional. Otra es una cultura madura, manierista en el sentido positivo de la palabra, y que ha llegado a conocerse tanto y tan en profundidad gracias a la tremenda historia que la soporta; un cultura que no puede olvidar quién es. Por tanto, una cultura que se haya instalada en el intento por seguir dando sentido a los parámetros que definieron al individuo que en estos momentos está en crisis.

La Gráfica Digital como mediadora del conflicto devenido por la colisión entre las dos culturas actuales.

Tras muchos años (ya casi dos décadas) al frente de los talleres y laboratorios de Gráfica y Nuevas Tecnologías del MIDE de Cuenca, he comprendido -como artista, como investigador, como ser humano sensible- que la Gráfica Digital no constituye únicamente ese necesario campo de reciclaje y reconversión que el mundo del grabado y la estampa precisan y que pretenden ocupar hegemónicamente con el objetivo principal de poder acomodar los nuevos imaginarios sociales a los procesos técnicos de la multiplicación de la imagen, sino que esta nueva situación involucra un problema de índole conceptual que va más allá del mero problema técnico de su reciclaje en el sentido más corporativista del término.

Hoy por hoy, los procesos gráficos que han decidido virtualizarse, digitalizando sus medios y sus fuentes visuales, viven todavía atrapados, poseídos por la fascinación que la experiencia háptica ejerce –a través del soporte físico- sobre el individuo perteneciente a una cultura en transición que todavía valora los parámetros sensoriales que pueden ofrecerle los elementos componentes de lo material-objetual. En la mayoría de los casos, estos valores son consecuencia -que no a la inversa- de una experimentación sobre las potencialidades de la iconografías digitales. Es por ello que el vasto campo de experimentación técnica que supone hoy día la impresión electrónica está hegemonizando la mayoría de las propuestas plásticas que nos ofrecen los artistas contemporáneos, que ya no distinguen entre el valor de la unicidad y el de su multiplicación desauratizada.

La gráfica digital ha asumido con una insultante naturalidad la herencia de los valores que han predominado en el arte de las últimas vanguardias de la que hemos dado en mal-llamar cibersociedad, como son, entre otros, la fragmentación, la multiplicidad, la disolución de la autoría, la ubicuidad de la información, la ausencia de fuentes originales, etc. Sus retos ya no se dirigen -como antaño- hacia la capacidad de réplica (consecuencia de la enorme madurez de los procesos tecnológicos en lo que se basa), ni hacia la conquista del matiz formal (superado por la precisión del proceso técnico de la cuatricromía que lleva implícito toda reproducción electrónica), sino hacia la consecución de relaciones armónicas, coherentes y no-traumáticas entre la no-escala de la imagen digital original y la escala física de su reproducción gráfica; entre la sensorialidad lumínica de valor no-dimensional y las texturas tridimensionales que heredó de los procesos calcográficos; entre la consubstancialidad de los procesos cromáticos durante la reconstrucción y gestión del color digital como un todo indivisible y la tradición en la fragmentación del campo cromático como un conjunto de capas a superponer que es ideado individualmente dentro de un proceso de multi-monocromía.

La investigación actual en el campo de los procesos digitales de la gráfica será entonces, más que un ámbito de trabajo gestionado por el control de los procesos técnicos, un campo abonado para la maduración hacia una coherencia conceptual entre los viejos y los nuevos valores de la gráfica y, por tanto, de lo visivo como un nuevo proceso de conocimiento.

La gráfica digital supone, en la mayoría de los casos, un proceso de regresión hacia el ya abandonado campo material de los valores que presiden lo gráfico. La inmaterialidad que preside la fase inicial del proceso de gestión de las imágenes en la creación digital implica un campo de innovación abonado para la conquista de nuevas iconografías que -rara vez- continúa cuando éstas se ven sometidas a su reproducción técnica material.

Es por ello que, junto a la promesa de nuevos imaginarios, cualquier acción creativa que se desarrolle en los laboratorios técnicos de impresión contemporáneos y que pretenda tener una cierta influencia en el ámbito artístico de eso que hemos denominado “la Gráfica Digital”, deberá afrontar necesariamente el complejo campo de investigación en torno a las posibilidades gráficas de los valores plásticos materiales en sus diferentes recursos de estampación digital.

Habito en la convicción de que la única manera coherente de instalarse en el cruce de caminos que nos propone la colisión -inmersa en crisis permanente- de las dos culturas de las que participamos actualmente como individuos contemporáneos del comienzo del tercer milenio, sería a través de la formulación honesta y sincera de tales cuestionamientos, en lugar de aventurar soluciones quirománticas, tal y como tratan de hacer diariamente los vendedores de fabulaciones, los profetas y los gurús de cuentos fantásticos.



[1] Por la sustitución del ordenador binario por el “lógico” que además proyecta sus imágenes sobre la pantalla de plasma.

martes, 3 de noviembre de 2009

Momentos creativos analógicos desde la orilla digital. Autobiografía ilustrada.

1

Pintar un gran verde, un verde especial,

puede resultar una experiencia vital, tan sensual como inolvidable.



2
Es difícil de explicar,
pero cuando siento mi mano agitando el pincel
-con delicadeza y tensión- entre sienas, ocres y verdes,
me puedo reconocer como compañero de viaje de El Greco y de Veermer.


3

Tal vez éste sea uno de los mágicos e indescriptibles

momentos eternos de la práctica de la Pintura.


4

El acto de pintar es placer y lucha al unísono.

Algo que siempre lo he vivido como una experiencia mística.


5

Pintar es también una experiencia física.

Sentirse agotado frente a un gran lienzo

es una sensación tan poderosa como placentera.


6

Pintando como un salvaje,

en pleno combate con una tela de dimensiones inmensas,

he llegado a tener maravillosos orgasmos;

algo que me producía mucha vergüenza comentar.

Luego comprobé con satisfacción que no me pasaba sólo a mí.


7

Pintar me sirve como terapia,

como arrebato, como grito desgarrador, como lucha...


8

Lucha para intentar entender...

Lucha para intentar asumir...

Lucha para intentar perdonar...

Lucha para asumir el fracaso y la decepción.


9

Tal vez, al final, sólo sea eso.. una sombra borrosa...


10

...que se proyecta sobre un mundo íntimo, personal e intransferible.


11

Un destello de luz

que va diseminando sus coloridos rayos

por todos los rincones habitados.


Fotos: Amparo Gastaldo (1-5, 7, 8); J.R. Alcalá (6, 9-11).



viernes, 23 de octubre de 2009

La reinvención del museo en la era digital.

Redes de Museos y Centros de Arte Contemporáneo para la producción, gestión y distribución del Arte Digital. [1]

La producción, gestión y distribución del arte digital, principalmente el de naturaleza intangible e interactiva que se aloja y habita en el espacio electrónico, se ha convertido en todo un reto para los responsables de los Museos y Centros de Arte Contemporáneo actuales. El proceso de adaptación por parte de las plantillas de estos museos y centros a la necesidad de atender estas nuevas prácticas artísticas converge con los retos y dificultades que su puesta en práctica conlleva. El conjunto de estas actuaciones plantea la necesidad urgente de un cambio en las estrategias museográficas establecidas hasta la fecha, dado que estas nuevas y revolucionarias prácticas artísticas han propiciado los cambios de paradigma de nuestra sociedad actual, que invalidan y desautorizan las políticas críticas y museográficas tradicionales. Ni siquiera la construcción de la actual cultura del espectáculo que se viene aplicando como estrategia de para nuevas museografías puede afrontar y dar soluciones a esta nueva coyuntura.

Es por ello que se hace necesaria una reflexión en profundidad sobre las condiciones y las estrategias que los centros y museos contemporáneos pueden y deben alcanzar en relación con la asimilación y aplicación de las nuevas plataformas para el Arte y la construcción de la Cultura emergentes.

Existe ya un consenso previo entre los gestores de los museos y centros más avanzados sobre la necesidad de que la Institución Arte debe seguir siendo valedora de estas nuevas prácticas, de manera que garantice y de credibilidad a las propuestas que surjan de los actores de la cultura emergente actual, favoreciendo su práctica y, por tanto, su desarrollo. Si bien es cierto que los caminos a tomar y las estrategias a seguir no están todavía definidas, al menos, sí que han quedado claramente delimitadas, lo que permite atisbar ya una cierta dirección lógica o razonable para su puesta en acción. Entre éstas, la más importante sea tal vez la de comprender que estas nuevas prácticas artísticas no están ya interesadas en producir objetos y que por tanto dichas producciones se convierten en pura información que fluye por las Redes y pervive en su espacio electrónico, necesitando con urgencia alcanzar la máxima visibilidad y credibilidad.

Esta tarea de divulgación, así como la gestión en dirección a convertir a la Institución Arte en filtro de calidad y de prestigio, es precisamente lo que sí puede favorecer y dar solución al conflicto de la actualización de las estrategias museográficas, por lo que ya no se trata tanto de aportar recursos materiales para su producción como de favorecer su conservación, alcanzando el compromiso institucional de que esto se realice de una manera continuada y renovada.

En una primera época, debido al primitivismo y a las limitaciones tecnológicas de los primeros equipos y dispositivos para la creación del arte digital, los artistas que deseaban crear obras y piezas de este tipo necesitaban fundamentalmente el acceso a dichos equipos, normalmente instalados en costosos laboratorios de las universidades punteras de países anglosajones, así como en los pocos centros tecnológicos existentes. Además, debido a la complejidad de las interfaces de estos grandes equipos, se hacía necesario el apoyo de técnicos expertos en su manejo.

En la actualidad, y gracias a la popularización y consecuente abaratamiento de dichas tecnologías y a la simplificación y estandarización de sus interfaces y de sus programas de gestión de los contenidos, ya no resulta tan importante ofrecer tecnologías y recursos a sus creadores, sino fundamentalmente trabajar en los procesos museográficos de gestión de las piezas y obras creadas, así como en los sistemas de conservación y distribución de las mismas.

Los artistas digitales necesitan en la actualidad depositar sus creaciones en entornos adaptados a sus características específicas. Entornos especializados y de calidad, gestionados por profesionales de la nueva cultura y responsables de las Instituciones-Arte que permitan, no sólo una gestión y conservación que facilite su accesibilidad y usabilidad permanente (o a largo plazo), sino el flujo y la visibilidad de sus contenidos a la mayor cantidad de usuarios posibles, pero, sobre todo, entre comunidades especializadas y de prestigio y dentro de entornos de calidad que permitan la necesaria contextualización de dichas obras.

Para poner estos sistemas y dispositivos en marcha, así como para diseñar las necesarias políticas museográficas adecuadas, resulta de gran interés la creación de eficaces redes museales basadas en alianzas recíprocas y colectivizadas. La firma de convenios de colaboración y cooperación para la producción conjunta de piezas de arte digital, así como para la creación de sites específicos alojados en las webs de los museos miembros, de tal manera que permita la construcción de canales especializados para su difusión y distribución, aparecen como algunas de las estrategias más convenientes y apropiadas para afrontar dichos retos.

En este sentido, Museos-Centros de Arte Contemporáneo españoles como el MEIAC de Badajoz o el MIDECIANT de Cuenca, instituciones pioneras en la introducción y contemplación en sus respectivos programas y actividades del New Media Art, se convierten en lugares idóneos para la ideación, diseño y puesta en funcionamiento de estas nuevas estrategias de ayuda a la producción, gestión, divulgación y conservación de estas nuevas formas de producción artística, a la par que comienzan a dar pistas concretas y cuantificables sobre el papel del museo como Institución-Arte que, habiendo sabido reinventarse, gestiona de manera coherente y eficaz el arte y la cultura del siglo XXI.



[1] Este texto surge como consecuencia de las Conversaciones en torno a "Las nuevas plataformas en el Arte actual”, celebradas en el MEIAC, en Badajoz, en septiembre de 2008 y en las que participaron además, Antonio Franco (Director del MEIAC), y Montse y Joseba Franco (Directores del proyecto “NOMADAS.)

domingo, 18 de octubre de 2009

El riesgo de crear

Apostar por el futuro, construir de manera honesta propuestas que definan situaciones cuyo único parangón es la propia creatividad, implica un riesgo y una incertidumbre que cada vez parece tener menos seguidores entre los artistas y creadores del siglo XXI.

El artista actual ha de comprender que entre sus importantes responsabilidades sociales figura la de la construcción de nuevos imaginarios que, a través del diseño de renovadas iconografías, ofrezcan retratos actualizados en los que nos reconozcamos –y reconozcamos la realidad circundante- como miembros que somos de una nueva cultura que ha puesto en decadencia los paradigmas de las sociedades precedentes. Como ser prostéticos que somos, que habitamos una realidad híbrida [1] que nace del consenso entre nuestra naturaleza biológica y la naturaleza tecnológica que hemos fabricado para hacer honor a nuestra raza de homos doblemente sapiens, “ahora vivimos en una realidad cuyo espectro está constantemente multiplicándose y re-apreciándose. Los límites de la vida, la muerte y el nacimiento, los secretos de la creación, la emergencia de la consciencia y del infinito, están siendo revocados y amplificados. El hombre y su mundo no es ya estable ni de estructuras bien definidas. Nuestro universo es ahora una esfera transparente, cuyas definiciones son frágiles y evanescentes –un cosmos no de hechos inmóviles, sino de posibilidades de cambio constante.” [2]

Eso obvio que no hay recetas prefabricadas ni fórmulas preestablecidas que nos permitan alcanzar con solvencia una tarea tan compleja y de resultados tan impredecibles. El artista o creador que se enfrenta a la difícil tarea de construir estos nuevos imaginarios se instala en una incómoda –pero necesaria- sensación de incertidumbre y de riesgo de fracaso a la que tendrá que acostumbrarse, pues le acompañará mientras ejerza como tal.

Sin embargo, producir algo que suponga un avance en el imaginario simbólico o en iconografía formal para nuestra época contemporánea no significa trabajar a ciegas o cerrar la mirada al pasado o al propio presente. Ya decía Picasso (junto a otros grandes creadores) que no es posible ser moderno sin mirar al pasado, sin reconocer las deudas pendientes con la Historia. Es por ello que, tal vez, para poder innovar, para poder proponer un imaginario revisado y actualizado de la mirada hacia nosotros mismos y hacia la nueva realidad de la que acabamos de tomar conciencia tal vez pueda ser conveniente mirar hacia atrás y hacia todos los lados de nuestro alrededor. Porque, seguramente, en las propias inercias y rutinas cotidianas, en el contexto de sus propias “tribus”, en el ambiente audiovisual de las modas a las que se adhieren diariamente de forma espontánea, el artista encontrará con toda probabilidad las claves y el material gráfico/formal para construir esas sorprendes y seductoras imágenes –modelos para una renovada representación de la realidad- que siguen pendientes y que se le reclama.



[1] Para ampliar, ver: DYENS, Olivier: “La Realidad Híbrida”. En Hybrid. Living in Paradox. Ars Electrónica Ed. Linz, Septiembre 2005. Pp.45-49. Traducción libre del texto original en inglés de José R. Alcalá.

[2] DYENS, 2005. P.47.

lunes, 12 de octubre de 2009

Antigüedad Clásica y conocimiento cibernético

A propósito de la película Ágora de Alejandro Amenábar me surgen algunas reflexiones, como, por ejemplo, ¿Qué sabemos hoy en día que no supieran ya aristotélicos y platónicos hace más de 2.500 años? ¿Cuál es nuestra verdadera –específica, original- aportación actual al futuro de la humanidad? Cuestiones que no pretendo plantear desde su posible sentido de intemporalidad, sino desde la ambición humana por saber y conocer más, por crear y construir un cuerpo de conocimiento en su sentido más amplio, más profundo, pero también más actual, más moderno. Vuelve aquí entonces, como argumento recurrente, la premisa de mirar hacia atrás y copiar el pasado para no repetirse en el presente.

Cada vez que tropiezo con una formulación que pretende presumir de haber trabajado de manera alternativa o de haber encontrado soluciones fuera de las sendas marcadas por el pensamiento aristotélicos o el platónico (y sus consecuentes escuelas platónicas y aristotélicas), debo decir que suelo tomarlas con gran precaución. Pero si, finalmente, corroboro que eso sería aplicable para una cierta ocasión (incluso cuando, como ocurre en la mayoría de estas ocasiones, la aportación lo es en la medida que consigue trabajar sobre una premisa que niega o contraría a aquellos), entonces podemos expresar -con gran satisfacción- que estamos ante un gran triunfo de la inteligencia moderna. [1]

Mientras pensemos como seres humanos, poco camino verdaderamente nuevo nos queda por recorrer si no es el de poseer otra percepción diferente sobre el ya recorrido anteriormente. Mientras confiemos nuestra mirada a las herramientas y dispositivos artificiales (sean manuales o mecánicos), tal vez estemos elevando ésta en algo más de la que ya se elevó físicamente sobre el gran pináculo hace 500 años (Leonardo), o la que consiguió remontar –mentalmente- el espacio electrónico hace apenas 100 (Pessoa).

Llegar al átomo no es sino reencontrarnos con Demócrito, Lucipo y Epicuro. Un viaje de regreso a un pasado de más de 2.400 años. La diferencia entre estar formulado y poder experimentarlo (manejarlo) sólo estriba en su utilidad científica y, por tanto, en el viaje de la humanidad hacia su confortabilidad, que aún siendo meta loable, y en consecuencia perseguible, no aporta nada substancial ni cualitativo al cuerpo del pensar y, por tanto, al del “vivir en el átomo” de los griegos clásicos.

Sólo el tener proustianamente “otros ojos” [2] nos proporciona la percepción de una otra realidad cualitativamente diferente, no porque ésta sea inédita, sino porque empieza a “existir” ahora para nosotros, al haberla percibido así de nuevas (por primera vez).

Este es el campo de actuación en el que deseo -como creador, que no como el científico que un artista nunca será-, establecer y ubicar mis propias investigaciones y, por tanto, mi cuerpo discursivo y mi ideología creativa. Pues sólo el campo de lo en potencia verdaderamente nuevo me pertenece. Como reto y como ideario. Incluso en esto, también todo es relativo, por cuanto esta idea de experimentar lo inédito parece haber correspondido preferentemente a la cultura occidental. Al menos no encontré esta inclinación cultural en Oriente, que no está soportada sobre la idea del “ser innovador”, sino en la máxima terrible del “clavo que sobresale, martilléalo” [3], ideal educativo al más puro estilo estalinista.

Bienvenidos pues Platón y Aristóteles. Bienvenido el alto pináculo de Leonardo y el viaje de la mente de Pessoa. Pero, bienvenidos también, como ineludibles invitados, al convite-celebración de los “otros ojos” proustianos.

¿Seremos pues capaces de regresar al arte-celebración que inauguraron los trecentistas toscanos y que abandonaron los artistas de las vanguardias del siglo XX? Aquel arte celebraba sin duda la sensibilidad individual que encuentra acomodo y fuente de inspiración en el acontecer de lo colectivo y de lo interdisciplinar. Pero, aquí, en nuestra cultura digital, el artista, el creador actual, encuentra otro reto singular: adquirir la cultura de lo interdisciplinar de la que, hoy por hoy, adolece.



[1] Por ejemplo, como cuando se propuso, trabajó y metodologizó, hace ahora casi una década, sobre la narrativa no lineal como alternativa literaria a los planteamientos tradicionales del discurso aristotélico (esto es: EXPOSICIÓN – NUDO - DESENLACE) referida al texto del autor frente al texto del lector en la narratividad multimedia fruto del uso de las tecnologías informáticas de la escritura.

[2]El único verdadero viaje, el único baño de juventud sería el de no andar hacia nuevos pasajes, sino tener otros ojos.” Marcel Proust: En busca del tiempo perdido.

[3] Durante mi estancia en Japón como investigador residente en el Canon Art Lab, a comienzos de los 90, descubrí con estupefacción que ése era el significado de los kanjis que, de forma repetida, presidían la tarima de las clases de sus colegios de educación primaria. Un terrible precepto educativo que ha dejado una huella profunda, tan castrante como demoledora, en los individuos contemporáneos de la sociedad japonesa, anulándoles toda capacidad de iniciativa e improvisación individuales, convirtiéndolos en piezas perfectas de una bien engrasada máquina de producción colectivizada y sumiéndolos en una tristeza gris, permanente y tan íntima como indestructible, que los lleva a la sensación exponencialmente evolutiva de ser individuos social y humanamente fracasados.

martes, 6 de octubre de 2009

Cartografía del pensamiento exhibicionista.

Estoy convencido de que, después de leer las más de 30 entradas de mi Blog en estos tres meses de vida, al margen de considerarme la mayoría vosotros un hedonista extremadamente exhibicionista, os habréis preguntado más de una vez qué me lleva a mezclar compulsivamente placer con trabajo, sentimientos personales con reflexiones intelectuales, intimidad con esfera pública.

La respuesta no puede ser más simple: busco con ahínco ampliar, mediante el ejercicio del cultivo de la palabra, la limitada geografía de mi campo sensitivo. Creyente fiel como soy del pensamiento de Wittgenstein cuando afirma que “los límites de mi lenguaje significan los límites de mi mundo”, vivo obsesionado por ampliar éstos día a día, tratando de alcanzar mayor libertad y mayor entendimiento, al ofrecerle a mi pensamiento mayor riqueza lingüística. Manejando más palabras llevo mi entendimiento a mayor profundidad. Matizando más mis pensamientos consigo darle mayor calado a mis sentimientos.

Conviene hablar sólo de lo que uno conoce. Admiro a los filósofos porque pueden pensar desde la abstracción. Yo no. Sólo consigo reflexionar de aquello que experimento en primera persona. Puede que mi imaginación sea así de limitada, pero al menos me provee de argumentos irrefutables en el debate y la discusión.

Entonces, si esto es así, me pregunto cada vez: ¿Sentimos más por pensar mejor? ¿Disfrutamos más por conocer en mayor profundidad?

No creo sinceramente que las respuestas sean obvias. Seguro que la cosa es de mayor enjundia y que cualquier respuesta estaría cargada de infinitos matices, pero, al menos, plantearlo nos remite a reflexiones suculentas. Siempre y cuando re-definamos previamente el concepto de intelectualidad. Pues si seguimos manejando éste como el que afecta a la fría y abstracta esfera del pensamiento, seguro que no nos entenderemos. Para mí, ser intelectual es estar comprometido éticamente con el pensamiento sobre cuanto nos rodea; Trabajar para poder dar respuestas a las incógnitas, pero también a las injusticias que observamos. Y hacerlo desde la honestidad y desde la coherencia con uno mismo. No podemos dejarnos el yo íntimo a las puertas del trabajo intelectual. El intelectual necesita la credibilidad que le otorgan los demás. No se puede clamar en el desierto, ni ser eremita, ni tampoco autista.

En nuestra sociedad súper-tecnificada, donde las máquinas y su “inteligencia artificial” nos ofrecen modos de conducta específicos y nos dan asépticas respuestas (preprogramadas, claro, no seamos ingenuos!), la figura del intelectual comprometido, coherente, librepensador y libreactuante, aparece como garante de la ética y la moral sobre las que descansamos nuestra confianza.

Las máquinas actuales basadas en la inteligencia artificial pueden dar respuestas complejas ante multitud de situaciones. Todo depende de cómo las hayamos educado. Sí, estamos educando generaciones de máquinas (ver, por ejemplo, el experimento pionero de los Know-bots en el ZKM, hace ahora unos 15 años), y nos va a llevar un tiempo similar al del proceso completo de educación y de autonomía funcional que empleamos con nuestros niños. Lo único que la máquina –de respuesta autónoma- no podrá hacer nunca sin embargo es actuar o tomar decisiones en contra de cuanto le educaron y programaron. Esa rebeldía es la garante de la autonomía intelectual del hombre, capaz de rebelarse contra su educación y tomar un camino diferente al que le programaron en su periodo educativo.

Por eso hoy día que la información –ubicua y al alcance de todos- hace que el conocimiento pueda ser auto-adquirido, la figura del intelectual, librepensador y libreactuante, pero honesto con sus propios principios, se hace absolutamente indispensable. Por eso, me parece un camino absolutamente equivocado y de consecuencia nefastas ir eliminando progresivamente del ciclo educativo la filosofía, el arte y las humanidades…

¡Saben perfectamente lo que quieren!!

Repugnante!