miércoles, 17 de noviembre de 2010

Casados por el Facebook

Me pasó a mi. Fue hace tres semanas. Hacía mucho que no abría el Facebook. Al hacerlo tropecé de sopetón con mi perfil. Estado: “En una relación”. ¡Qué coño! Yo no estoy en ninguna relación. Yo vivo con Virginia. Es más: hace unos días fuimos al Registro de Parejas de Hecho de la Generalitat Valenciana y nos dieron hora para la realización del acto de solicitud de inscripción. Me pareció algo mucho más serio de lo que había imaginado: “Deben ustedes de traer cada uno a un testigo, mayor de edad. Pueden especificar las condiciones contractuales de su unión, etc.” Así que me pareció lógico y de justicia (si es que uno desea ser sincero en el Facebook -en estos pequeños detalles se delata quién no es un nativo digital), cambiar mi “Estado”. Pero sólo encontré 2 opciones más:” Soltero” o “Casado”. Pues “Casado”. Era la opción más cercana; ¿acaso no estoy compartiendo con Vir los gastos del alquiler de la casa en la que vivimos ? ¿Acaso no nos acabamos de abrir una cuenta bancaria común? Estas son las cosas que realmente lo ligan a uno con el ser querido, ni los hijos ni el rollito del cura en la ceremonia religiosa, estas son las decisiones verdaderamente trascendentales en tu vida cotidiana. Así que, después de meditarlo durante unos segundos, pinché la opción “Casado”.

Diez minutos más tarde, una avalancha de felicitaciones inundaba mi muro. La mayoría de mis amigos íntimos y mis familiares cabreados por no haber sido invitados a la boda. Los amigos menos cercanos gratamente sorprendidos por confirmar desde la distancia que volvía a ser un tipo que se toma las cosas de la vida en serio. Los simplemente conocidos y cuya relación se da básicamente a través del Facebook, obligados a felicitarme por habérseles revelado un acto tan trascendente. Madre mía, la que se había liado… Y lo mejor del tema era que a Vir le pasó lo mismo. Juro que yo no puse con quien estaba “casado”. Daba igual: Facebook ya lo sabía. No había tenido ninguna duda para asignarme a mi “esposa”. Y acertaba claro. Pero, caray, qué manera de modificar un detalle de mi perfil: Cuando entré de nuevo en mi perfil comprendí el porqué de tanto alboroto. Instantes después de haber activado la opción" Casado", una frase compuesta con caracteres de un tamaño enorme había sido redactada de forma automática por la infernal máquina programadora del Facebook y ésta encabezaba mi muro: " José Ramón Alcalá se ha casado con Virpaniagua".

Abrumados, no podíamos desmentirlo. No era incierto. Tras el sofoco y las reprimendas, llegó un poco de distancia física y mental, y con ella, la ironía fruto del razonamiento: Efectivamente, tal y como Vir apuntaba: nos acabábamos de casar por el Facebook. Tal vez, ésta haya sido la primera boda que se realiza ante la certificación social oficial de una Red Social. Pues celebrémoslo entonces. ¡Qué vivan los novios!

viernes, 5 de noviembre de 2010

Buscando los retos del artista actual

Durante mi estancia este mes pasado en la Universidad de Chile, dediqué buena parte de mis paseos por su precioso campus de Santiago a reflexionar sobre las problemáticas y retos que tenía ante sí el artista actual. Pensé que éstos se concentran principalmente en desmantelar el cinismo de Warhol, devolver la fe en la pintura que perdieron Rothko y Pollock, recuperar la constancia y el trabajo duro y comprometido que condujo a Duchamp a la dejación y la vagancia creativa. Devolver la transparencia y la comunicabilidad que opacó Beuys. Volver a tener fe en el artista como un ser fundamental e insustituible para el reto de la construcción de un nuevo mundo, de una sociedad que reclama imaginarios que le ayuden a “dar forma” al mundo incomprensible que habita. Debemos bajar al artista del Olimpo de los dioses, del star-system y del mercado de valores. Animarle a adquirir conciencia de la necesidad de forjarse una cultura de lo Educarlo para que trabaje interdisciplinarmente, elevando su capacidad intelectual sin que por ella deba perder su instinto especial, su superdotada sensibilidad. Debe de soñar como el más delirante soñador y saber después representar sus sueños a través del ejercicio poiético del desvelar, del desocultar heideggeriano.

Talento, inspiración, sensibilidad, pasión, libertad… Sí, pero también experiencia, compromiso ético, capacidad autocrítica, método.

En las relaciones entre arte / ciencia / tecnología / y sociedad, que dibujan la armónicamente perfecta cuadratura de la circularidad a la que aspiran, deberíamos repartir con precisión el papel que cada una de ellas debe asumir en este complejo entramado interdisciplinar. Así, el arte no debe someterse a la hegemonía tiranizante de los principios científicos, sino ofrecer alternativas, tal y como lo hace el chamán o el profeta. Mientras la Ciencia no alcance a encontrar y formular su teoría unificada, podemos aseverar que existe un campo alternativo para la especulación y, por tanto, para las prácticas artísticas como oferentes de una versión para la comprensión de nuestra realidad circundante.

Todo ello si estamos ante el artista que trata de ponerse serio y grave, que también. Porque lo extraordinario del arte es que no siempre debe ponerse serio. También sirve éste para los pequeños momentos íntimos, vacíos de pretenciosidad, y también para aquellos lúdicos que se acomodan en el sarcasmo, en la ironía, en lo incorrecto, o en lo salvaje. A veces es puramente epidérmico. Todo eso también nos vale, si es realizado desde la honestidad, si no trata de ser aprovechado o inmoral (anti-ético).

Pero el arte de nuestro pretendido artista no puede evitar ser especulativo y vivir permanentemente instalado en la incertidumbre y en el riesgo. Ni puede evitar confrontarse con el pasado si desea instalarse en el futuro.

Sé que no he sido nada original con estas aseveraciones personales. Seguro que toso esto os suena y que esos mismos renglones torcidos los encontraremos también en los libros desde la Grecia Clásica y en todas las épocas de nuestra Historia del Arte, hasta el mismísimo romanticismo. Tan sólo pretendía rememorarlos y ponerlos al día, volver a darles la vigencia que reclama el momento actual, porque parece ser que andamos algo despistados, como si hubiésemos olvidado sus contenidos.

Confieso que no me interesa un arte sofisticadamente tecnológico, deslumbrante hasta alcanzar el puro poder de la magia, pero que sin embargo se ha olvidado de alcanzar el último escalón, el peldaño más difícil y definitorio de la práctica artística; aquél que lo convierte en un sistema simbólico que lo alejará definitivamente del efectismo y le proporcionará poderosas herramientas como estrategias para poder sumergirnos en el pensamiento suculento. Aquel arte efectista que utiliza la tecnología para sorprendernos tiene como destino natural y fatal el museo de las ciencias. Y ha de saberse tan efímero como el breve lapso que circula de un truco a otro de superior rango. Un “The Legible City” que no hubiese sustituido la morfología de los edificios de Manhattan o de Ámsterdam por cada una de las letras de sus literaturas específicas permanecería hoy -15 años después de su creación- arrinconado en el desván de algún museo de ciencias o de tecnologías acumulando el polvo de su falsa pretenciosidad. Sin embargo, un Jeffrey Shaw suculento, intelectual y sobre todo artista, condujo a su The Legible City hacia la metáfora de la experiencia del navegar entre el dentro y el afuera, lo que le hace latir cada día con más fuerza y precisión expresándose ante sus espectadores/usuarios con mayor claridad y suculencia, manteniéndose cada día más joven, más expresivo.

lunes, 18 de octubre de 2010

Entrevista a José R. Alcalá en la Facultad de Artes de Santiago de Chile

Siempre resulta un poco pretencioso o prepotente hablar de uno mismo. Pero la entrevista que ahora os enlazo me la envía mi amigo Carlos Tricas, quien la acaba de encontrar en Internet a través de sus "robots".
Esta entrevista en una larga conversación con los responsables del Departamento de Artes Visuales de la Universidad de Chile, quienes me invitaron a impartir unas conferencias, a participar en el Coloquio "Espacio Instalación & Escena" y a dictar el Master "Protocolo Digital" en su Facultad de Artes durante la última semana del pasado mes de septiembre.

Las estimulantes palabras que Carlos me dedica al respecto de dicha entrevista, me animan a remitir dicho enlace a mis amigos y conocidos. La verdad es que yo la he leído ahora y... bueno, lo cierto es que siempre da mucho vértigo leerse a uno mismo, sobre todo, si lo escrito proviene de palabras que uno lanza al viento en un ambiente acotado, invadido por la intimidad entre entrevistador y entrevistado. Luego, cuando éstas toman la forma de palabras escritas y generan eco mediático al surcar los vientos telemáticos, uno se da cuenta de lo kamikaze que puede resultar la propia lengua, que ejecuta apasionadamente, de forma irresponsable, los pensamientos desordenados que voy entretejiendo a lo largo de la conversación. Barullo que, además, se magnifica exponencialmente cuando el tema tratado no es otro que el repaso a las propias vivencias, a los propios ideales vistos en perspectiva.

Este es el enlace: http://www.uchile.cl/?_nfpb=true&_pageLabel=not&url=66342

Confío que os interese.

lunes, 13 de septiembre de 2010

Turner y los maestros; Arte, poder y reconocimiento.

Después de ver la exposición del Prado “Turner y los Maestros” no puedo evitar hacer algunas reflexiones, dado el fuerte impacto y las lecciones tan evidentes que de ella he extraído.

Es evidente, a la luz de los cuadros expuestos, que Turner era un genio, un niño prodigio con el pincel y la técnica de la acuarela y que por ello fue prematuramente nombrado miembro de la Royal Academy inglesa. Desde ese momento y siendo consciente del poder, la popularidad y el estatus que su dominio con los pinceles le otorgaba dentro de la sociedad, Turner se lanza a una carrera vertiginosa e imparable por demostrase y demostrar a los académicos (y, a través de éstos, a toda la sociedad) que él era una gran pintor. Un pintor siempre superior al resto de los pintores que la sociedad encumbraba como auténticos héroes. “Turner es el mejor” debía repetirse obsesivamente de forma continua. Esto significaba pintar mejor que nadie. Y para ello, siempre estaba dispuesto a medirse con cualquiera que la Academy señalara como un nuevo genio. Incluso, para reforzar estas victorias parciales no le importaba hacerlo en público, a modo de performance, exagerando así de forma forzada su valía.

Pero Turner tuvo la mala fortuna de vivir una época presidida por un arte y un gusto academicista y clasicista. Así que los retos pictóricos a los que se sometía siempre iban en la dirección equivocada. Es decir, históricamente irrelevante. Turner murió en 1852 y todos sabemos que el Turner que hoy nos fascina. El Turner que se convierte en precursor, casi con un siglo de anticipación con respecto a la pintura abstracta (los Nenúfares abstractos de Monet están realizados a partir de 1914 y los realmente abstractos son posteriores al primer cuarto del siglo XX) es el Turner que decide disfrutar realmente pintando lo que realmente sabe y le gusta pintar: la naturaleza abstracta de los cielos nubosos y los mares de aguas encrespadas, algo que sólo ocurre a partir de 1840. Porque, si algo queda claro viendo la magnífica y didáctica exposición del Prado es que Turner nunca supo pintar la figura humana y tampoco era especialmente ducho en pintar la naturaleza animada. La Royal Academy lo encumbró prematuramente por el deslumbramiento que producía en la sociedad de la época y entre los académicos ver a un niño tan pequeño dominar de manera tan magistral los pinceles al dibujar interiores arquitectónicos inanimados. La crítica, sin embargo, le declaró habitual perdedor de aquellos cuadros-combate en los que el Turner obsesionado por ser el mejor se enfrascó a lo largo de su vida. Lo cierto, y estamos con la crítica de su época ahora que podemos ver junto a los suyos el producto de su contendientes, es que Turner perdió prácticamente todos los combates a los que se enfrentó. Claudio de Lorena o su contemporáneo Constable eran mejores paisajistas, Watteau pintaba mejor la vegetación. Las marinas de Van de Velde poseían sin duda más expresividad plástica y Loutherbourg le da toda una lección de cómo se deben representar los elementos componentes de un gran cuadro de navegación. Las figuras de Turner parecen de cartón-piedra al lado de las de su maestros Rembrant, Ticiano o Veronés. Los canales venecianos y sus arquitecturas renacentistas de Canaletto son duda mucho más expresivos y mejor dibujados que los de Turner.

Afortunadamente para la Historia del Arte, Turner vivó lo suficiente como para poder agotarse en su obsesión por medirse a sus imaginarios rivales y, ya consagrado y rico, poder pintar también en la relajación de quien está haciendo exactamente lo que le apetece hacer, aún a sabiendas de que ésos serán retos personales que no encontrarán ningún eco social ni profesional. Las aguas encrespadas de un dramático mar asesino, los cielos encrespados de un atardecer serán motivos suficientes para ocupar por sí solos las enormes telas que Turner rellenará con la misma pasión y vehemencia, con la misma expresividad llena de violencia y sabiduría que lo hará Monet con sus nenúfares, en un gesto que anticipa las temáticas y los enfoques plásticos casi un siglo.

domingo, 29 de agosto de 2010

Hola, de nuevo.

Desde el mes de enero pasado no había publicado nada en mi blog. Os pido disculpas por ello a todos los que, con tanta generosidad, habéis sido seguidores de este mi espacio de divulgación online para mis ideas y reflexiones personales.

¿El motivo de tal abandono? No lo sé. Simplemente ocurrió. Después de un frenético periodo ininterrumpido de más de un año de fecunda y frenética productividad intelectual, un día sentí que no tenía nada que decir y, al día siguiente, igual.. y así sucesivamente.

Hoy, después de un periodo vacacional realmente relajante y reparador, me encuentro de nuevo lleno de ideas y con una gran energía intelectual. David Molinero me escribió hace unos días desde Japón para pedirme mi opinión acerca del Canon Art Lab pues está terminando su Tesis Doctoral sobre arte electrónico y quería hablar de un centro que, inexplicablemente, desapareció como un paquebote hundido silenciosamente en alta mar. Pero da la casualidad de que ese paquebote fue durante casi una década un auténtico Titanic de la investigación sobre Arte, Ciencia y Tecnología. Así que, compartí el deseo y el interés de David por hacer justicia histórica y rescatar del silencio oficial a este ejemplar centro tokiota y reflotar así su memoria.

Me entusiasmé con el llamamiento de David y le prometí escribir mis Memorias Personales del Art Lab. Un periodo (entre 1991 y 1992) que marcó decisivamente toda mi visión de la práctica artística y cualquier actividad profesional que pudiese emprender a partir de entonces. Mi paso por dicho centro afectó también de forma decisiva a mi vida personal, por lo que, más que un homenaje a la actividad de un gran centro de arte, a la encomiable iniciativa empresarial de una poderosa compañía multinacional, la redacción de este pequeño pero sentido texto debe ser entendida también como un acto de desagravio con mi propia memoria histórica. Y por ello me atrevo a transcribirlo en éste mi blog personal. Confío que pueda trascender el ámbito de lo íntimo y ofrece algunas ideas útiles.

Tributo al Canon Art Lab. Desde mi experiencia personal. Tokio 1991-92

Un investigador de la electrografía artística en el Art Lab; O como colarse por la puerta falsa del templo mundial del arte electrónico.

Llegué a Tokio quince días antes de que Canon inaugurara la flamante sede de su Art Lab en el exclusivo barrio de Roppongi. Entré pues en él el mismo día de su inauguración. Pero lo hice por la puerta de atrás. Era evidente que yo no había sido invitado a habitarlo ni a disfrutarlo como rutilante artista del arte tecnológico por ninguno de los dos jóvenes comisarios que el centro había contratado para que seleccionaran a los mejores artistas de este nuevo tipo de arte con nuevas tecnologías. Su misión principal consistía en asistir a todos los más afamados festivales internacionales de arte electrónico que comenzaban por entonces a celebrarse en lugares tan remotos del planeta como Linz, Chicago, o Karlsruhe y “fichar” a los más talentosos artistas practicantes de este tipo de arte. Una vez contactaban directamente con éstos, se les ofrecía inicialmente una visita de varios días “con todos los gastos pagados” a sus nuevas instalaciones de Tokio y, una vez mostradas las posibilidades y tras varias larguísimas y minuciosas entrevistas con ellos y con los ingenieros del laboratorio, poder llegar a ser uno de los privilegiados aspirantes a convertirse en "artistas oficiales" del Canon Art Lab, lo que les daba derecho a plantear algún proyecto puntero de arte electrónico utilizando para ello las tecnologías de la marca japonesa (y otras, si fuese para ello necesario) y ser éste expuesto, una vez concluido, en los mejores espacios y festivales de todo el mundo. Los medios que entonces el centro pondría a disposición de estos artistas serían tan sofisticados y caros como inaccesibles para el resto de los mortales. Toda la tecnología puntera (aún no comercializada) que la compañía Canon les ofrecería en bandeja de plata si aceptaban.

Obviamente, en esos momentos, yo no era uno de esos artistas que copaban los titulares de los festivales internacionales de arte electrónico más punteros. Tan sólo era uno de los dos artistas miembros del equipo Alcalacanales, que tenían ya por entonces una reputada posición internacional dentro de los que podríamos denominar “advanced print art”, consistente en el uso de las nuevas tecnologías electrográficas para la realización de ambiciosas obras de arte impreso. Entonces, ¿cómo y por quién había sido invitado a residir oficialmente en el Art Lab, el gran templo del arte tecnológico de la década de los 90? Pues precisamente porque, debido a mi fama como artista de la electrografía artística y como director-fundador del primer y único museo en el mundo dedicado a la electrografía artística y patrocinado por Canon Europa, yo había sido seleccionado como uno de los privilegiados investigadores europeos que habían conseguido ese año de 1991 una de las diez becas de la recién creada Canon Foundation in Europe y que daba la posibilidad de incorporarse a cualquiera de las universidades o centros de investigación del país nipón durante el tiempo deseado (siempre que pudiese financiarse con la cuantiosa cantidad de dinero con que ésta estaba dotada). Sin embargo, mi elección del centro de trabajo e investigación había roto todos los esquemas a la fundación europea, al proponer una estancia en los centros de investigación y de producción de la propia Canon Inc. y no en alguno de los centros universitarios del país. Confundida, pero deseosa de responder positivamente, la Canon Foundation pasó la pelota a la rama industrial de la compañía y ésta, halagada, no pudo negarse, pero en realidad sus responsables no sabían muy bien dónde podían colocarme. Por fortuna para todos ellos, el proyecto Art Lab –concebido dos años antes-, iba a inaugurar su flamante nueva sede en el centro de Tokio y la compañía respiró aliviada al aceptar sus responsables a invitarme como el primer investigador extranjero que entraría en sus espectaculares dependencias. A los jóvenes y emergentes comisarios no debió de hacerles mucha gracia que un artista (por muy reconocido investigador que fuese) entrase sin su aprobación previa y además en calidad de pionero (entre otras muchas razones porque, como ya he explicado, mis proyectos no iban en esos momentos en la dirección artística que ellos deseaban –sólo a mi regreso de Japón, un año más tarde, me separaría de mi compañero Fernando Ñíguez, disolviendo el equipo Alcalacanales y comenzado mis primeros proyectos de arte digital de forma individual, ya como José Alcalá). Hay que tener presente que cuando llegué al Art Lab, en septiembre de 1991, éste era uno de los únicos 128 centros en todo el mundo que tenía ya una IP dentro de la recién comercializada Red Internet, y que por aquel entonces Canon Inc. se había percatado de que la electrografía tenía fecha de caducidad bastante cercana y que, sin embargo, la informática –rama industrial que ellos no conocían ni habían trabajado nunca- era el gran negocio de futuro, por lo que el centro de Roppongi estaba lleno de los costosísimos equipos dedicados a la informática gráfica de alto rendimiento (producidos para competir con las estaciones tipo Silicon Graphics) que Canon trataría de introducir en el mercado mundial (por cierto sin éxito alguno, ya que ésta línea de producto fue sin duda el primer gran revés comercial de la compañía japonesa en toda su historia). Sin embargo, y a diferencia de la posición de los comisarios, el equipo formado por los jovencísimos ingenieros informáticos que habían conseguido un puesto de trabajo en la “sala de máquinas” del Lab, les pareció una idea excelente, que agradecieron enormemente, pues mi presencia entre ellos les daba la inigualable oportunidad de disponer en exclusiva -para ellos y a tiempo completo- de un interlocutor occidental que les haría de traductor idiomático (en inglés, idioma en el que yo me entendía con éstos, a pesar de que todos lo conocían pero ninguno lo dominaba), les introduciría a los artistas invitados por los comisarios de la sala de al lado en sus dinámicas de trabajo, y a la par de este trabajo protocolario, podría chequear y testear para ellos –aportando mis ideas creativas- todas las capacidades tecno-expresivas y discursivas de las tecnologías más punteras y secretas que andaban desarrollando, con la ventaja añadida de que, más allá de mi lenguaje artístico natural, yo podía comprender y hablar también con naturalidad el lenguaje informático o tecno-científico (gracias a mi formación académica pluridisciplinar), el único que ellos dominaban. Hay que tener presente que en esa época iniciática de la informática, la gestión de la imagen a través de un ordenador no disponía de interfaces gráficos popularizados, por lo que todo se hacía mediante el uso de matrices y la combinación de los lenguajes de la matemática y del álgebra, lo que complicaba enormemente para un artista (y para un informático) el tratamiento de las imágenes y la producción de trabajos visuales digitales. Además, como para poder entrar e instalarme en ese nuevo templo del arte electrónico, había tenido que jurar una y mil veces, oralmente y por escrito, rellenando decenas de formularios, secreto absoluto de todo cuanto allí viese y oyese, eso les daba la necesaria seguridad y tranquilidad que necesitaban en el trabajo diario, teniendo en el “artista-investigador español” un colaborador fiel y comprometido con la causa del Lab no sólo para los proyectos de los poquísimos artistas que por allí pasaron durante mi año de estancia, sino en el desarrollo de inéditas posibilidades creativas de todas estas tecnologías y procesos en desarrollo (lo que hacía mi compromiso y fidelidad extensible también a todos los intereses de la marca, dado que, como director del MIDE (Museo Internacional de Electrografía -hoy MIDECIANT- de Cuenca), yo tenía intereses comprometidos con dicha compañía. Además, mi nacionalidad les excitaba muchísimo, pues todos ellos eran unos auténticos y apasionados fans de la cultura española (Gaudí, Picasso, Dalí, Barcelona, El Quijote, flamenco, etc.), con lo que conseguí algo que a todas luces parecía imposible de antemano: romper el mutismo y el hermetismo tradicional, no sólo de la cultura japonesa (además de tímida hasta lo enfermizo), sino de los ingenieros e informáticos (profesiones poco dadas a la exteriorización de sus sentimientos e ideas).

Canon Art Lab: algo más que un exitoso centro artístico dedicado a las nuevas tecnologías.

El flamante Art Lab, inaugurado en el mes de junio de 1991, estaba ubicado en Roppongi (el barrio más chic de Tokio en esas fechas). Su espacio (de unos 200 m2 en total), ocupaba toda la tercera planta de un rutilante edifico moderno diseñado como un cubo de cristal y que Canon Inc. había alquilado a sus propietarios por un desorbitante precio mensual. Estaba dividido en dos salas contiguas de gran tamaño –separadas por el vestíbulo y una pequeña sala de reuniones. En una de ellas –la más pequeña- estaban instalados los comisarios, quienes, además de disponer de una gran mesa de trabajo para cada uno de ellos, eran los gestores y principales usuarios de una incipiente biblioteca –pequeña pero muy especializada en arte electrónico-; la otra -de mayor tamaño-, era ocupada por los ingenieros, y acumulaba todo tipo de tecnologías informáticas y ópticas, atiborrando el espacio alrededor de la media docena de microambientes de trabajo individual, “propiedad” de cada uno de los ingenieros que formaban el equipo técnico del centro. Uno de ellos, el más mayor –que apenas rondaría los 40 años- hacía de coordinador. Junto a él trabajaban también dos senior, chicos muy jóvenes (que apenas rodaban la treintena y el resto eran jovencísimos ingenieros recién licenciados que apenas habían entrado en la veintena. Todos eran amabilísimos y de un talento portentoso. Trabajaban seis días a la semana en el Lab pero se llevaban trabajo a casa para el séptimo. Su jornada laboral comenzaba a las 8 de la mañana y terminaba oficialmente a las 6 de la tarde, pero raro era el día que no tuviesen que encargar algunas pizzas para calmar el hambre de la cena. Luego, como era costumbre en todas las compañías japonesas, había que salir de copas –todos los miembros del equipo- a los karaokes del barrio y regresar bastante cargados de alcohol a sus domicilios particulares (la mayoría de ellos, como estaban aún solteros, residían alquilados en algunas de las residencias que la propia compañía tenía en el extrarradio de la capital, a una hora y media en metro del Lab), aunque en bastantes ocasiones, y dada la distancia, optaban por pernoctar en alguno de los recién creados hoteles-nicho del barrio.

A pesar de lo dedicado de este trabajo, todos parecían felices y muy excitados con la idea de que estaban haciendo algo grande para la compañía y de que, además de lo halagador que resultaba que cada nuevo proyecto artístico que el Art Lab exponía en Tokio o dentro de algún festival de arte electrónico internacional, éste les proporcionaba una repercusión mediática de tal calado que compensaba con creces el esfuerzo realizado. Sin embargo, lo que más me llamó la atención sobre su trabajo y los objetivos de la sección técnica fue enterarme de que, además de tener que desarrollar de forma práctica las ideas que los artistas seleccionados aportaban –en interminables reuniones colectivas de trabajo-, cada uno de estos ingenieros tenía por contrato la obligación de firmar media docena de patentes al año. Al preguntarles qué pasaría si alguno/a de ellos/as no lo conseguía, me respondieron al unísono y muy orgullosos que este compromiso no suponía ningún problema pues cuando ese caso se daba –sobre todo entre los más jóvenes e inexpertos- los de mayor experiencia y capacidad brindaban las ideas que les sobraban para que aquellos/as pudiesen alcanzar dicha cantidad, y así todos firmaban al menos esa media docena de patentes requerida. Esto daba una idea de que la realización efectiva de los proyectos de los artistas invitados no era la única ni -tal vez- la principal meta a conseguir en dicho laboratorio. Después del año que pasé allí y una vez regresado a España, cuando comprobé con escalofrío que tardaría una media de diez años en poder utilizar –de nuevo- para mis proyectos creativos las tecnologías y las patentes de las que había disfrutado sin limitación entre 1991 y 1992, entendí al fin que los proyectos artísticos –las fabulosas y deslumbrantes creaciones electrónicas de Seiko Mikami, Gerarld Van der Kaap, y de los demás artistas invitados que fueron allí producidas- no eran sino la punta del iceberg de un ambicioso e inteligentísimo proyecto corporativo-industrial que consistía en poner a disposición de los talentos más privilegiados del panorama internacional las tecnologías y productos en desarrollo que la compañía estaba interesada en llegar a fabricar y comercializar, de manera que no sólo se aportaban ideas para su mejora y competitividad, sino que, al ser mostrados mediante (o incluidos) en trabajos artísticos de alto valor “tecnológico”, se creaban las expectativas y las necesidades de cara a los futuros usuarios finales de dichos productos. Así, por ejemplo, en 1992, Seiko Mikami pudo comenzar a desarrollar de forma efectiva su fabuloso “Molecular Informatics” gracias al uso de la “óptica activa” que los ingenieros del Art Lab pusieron a su disposición a pesar de que dicho producto no sería comercializado (como un dispositivo de alto rendimiento visual dentro de las cámaras de fotográficas de Canon) hasta ocho años después.

Los proyectos

Fue realmente una gran pérdida la clausura del proyecto Art Lab. Durante su algo más de una década de vida efectiva, los ingenieros del centro, en colaboración con sus comisarios, hicieron realidad las metas creativas más sofisticadas jamás soñadas por los artistas que por allí pasaron. Aunque todos ellos hicieron lo que realmente deseaban hacer, la gran inteligencia de la “maquinaria comercial/industrial Canon” fue hacerlos coincidir exactamente con los objetivos corporativos previamente diseñados en sus reuniones ejecutivas. La utilización de la óptica activa, la gestión telemática de los ficheros gráficos, el perfeccionamiento de las interfaces de su productos digitales, la interactividad usuario-máquina, todos estos retos tecnológicos fueron utilizados como estrategias comunicacionales y discursivas en los diferentes proyectos artísticos que se desarrollaron en el Art Lab a propuesta de los artistas, para convertirse posteriormente en cada uno de los grandes logros comerciales de la multinacional japonesa durante la década de los 90 y de la primera mitad de la del 2000.

La altura de sus metas y del esfuerzo tecnológico realizado en la “gran sala de máquinas” del centro de Roppongi –donde la limitación intelectual, técnica, logística o económica no existía- consiguieron poner a la producción del Canon Art Lab en el privilegiado mapa de la vanguardia del arte tecnológico internacional, algo que sólo era compartido y disfrutado por sólo dos o tres centros más (entre los que habría que destacar el ZKM de Karlsruhe con la Siemens detrás, el ICC de Tokio con la NTT como alma mater, el MIT con la poderosa industria norteamericana y en una fase posterior, el Arts Electronic Linz Center con toda la ciudad de Linz apoyándolo como gran proyecto político por su potencial turísico).

Cuando una instalación estaba terminada, los comisarios del Art Lab ya habían trazado un mapa completo y perfecto de recorrido ambulante de la misma por los centros y festivales más prestigiosos del planeta. Hasta allí se desplazaban, acompañado y arropando al artista, algunos de los ingenieros que más se habían implicado en la realización efectiva del proyecto, así como los dos comisarios. Para los montajes –como para la producción- nunca había limitación presupuestaria. Así, el resultado de cara al público coincidía exactamente con lo proyectado. Además, el periplo de exposiciones se extendía varios años, y durante el mismo, la pieza en cuestión iba perfeccionándose, ofreciendo versiones cada vez más sofisticadas, producto del checking y testing emanado de los propios usuarios durante las muestras anteriores.

Epílogo

Cuando regresé a España, tras las dos estancias (un primer periodo de unos cinco meses en 1991 y otro posterior similar, en el 92), mi visión del arte y, sobre todo de lo que significaba la práctica artística contemporánea, había sufrido una profunda transformación. El Art Lab había colocado en mí el listón demasiado alto y ubicado mi mente diez años por delante de mi capacidad, no de comprender, sino de realizar una práctica creativa efectiva adaptada a las nuevas circunstancias.

Una vez instalado de nuevo al frente del MIDE, comencé a modificar sustancialmente los objetivos de sus talleres y de sus actividades, invitando a artistas de similares características que los que había conocido en el Art Lab, pero no reconocidos, sino emergentes. Su paso por Cuenca fue consolidando mis nuevas creencias y afianzándome en la idea de que el arte y su práctica se había transformado completamente en un viaje sin retorno gracias a la introducción de las tecnologías digitales de la imagen. El problema era que la informática estaba comercialmente aún muy inmadura y lo que se podía comprar o conseguir mediante convenios con la empresas punteras afincadas en España era muy poco maduro tecno-expresivamente comparado con el gigantesco potencial de lo que se estaba utilizando en Roppongi. Así que tuve que conformarme con hacer una regresión de una década, ajustando los objetivos y las estrategias de trabajo y de gestión del MIDE. Esa frustración no ha dejado de crecer nunca en mí. Para España, sin duda volvía a ser un adelantado, pero nunca obtuvimos (ni el MIDE ni yo) la categoría ni el reconocimiento de los centros punteros ni de la crítica especializada a nivel internacional en el campo del arte electrónico. Era imposible competir o emular los trabajos que se estaban desarrollando en Karlsruhe, o en Tokio.

Afortunadamente para nosotros y desafortunadamente para todos los centros con los objetivos y el potencial del Art Lab, la informática para gráficos se ha desarrollado, popularizado y abaratado tanto durante estas dos décadas que cualquier individuo puede desde su casa y con su portátil producir mucho de lo que se había producido en dichos centros durante la década de los 90 y del 2000. Tan sólo proyectos que tienen que ver con la interactividad basada en interfaces físicas (lo que se llaman popularmente instalaciones interactivas) o proyectos interdisciplinares que tocan campos como la genética o la robótica siguen siendo de producción exclusiva en los grandes centros fuertemente subvencionados. Algo que, lamentablemente ha tocado, por el momento, a su fin, debido a la terrible crisis económica mundial.

El b cerró su centro de Roppongi hace ahora unos pocos años. Canon no se podía permitir costes tan altos en un momento de debilidad económica e ideológica de la compañía. Detrás de este cierre han venido y vendrán los de muchos otros centros de este tipo. La fascinación del Arte en combinación con las nuevas tecnologías está dejando de ser ese proceso de “magia” tan deseado por el gran público porque el usuario actual ya está educado tecnológicamente y porque el arte electrónico actual prefiere estrategias tecno-expresivas mucho más lights e inmediatas y las redes sociales online se han convertido en los escenarios preferidos por los creadores y por el gran público para ser mostradas, utilizadas, e intercambiadas sus producciones digitales (y no digitales).

Además, la repercusión mundial de centro de Canon fue muy inferior a lo que realmente debía de haber sido, si tenemos en cuenta el nivel y la calidad de sus producciones, pero esto fue debido, entre otras muchas razones más, al hermetismo consustancial con la cultura japonesa, a las limitaciones que la propia compañía ponía en el tema de la divulgación de cuanto producían, si no de manera explícita sí al menos de forma implícita y subterfugia, invirtiendo muy poco en el marketing y en el merchandising de estos productos (no había ningún interés en que la gente -incluso los críticos, periodistas y profesionales-, tuvieran acceso a sus instalaciones). Tampoco se cuidó la profesionalización de la parte artística-comisarial, faltando en dicho centro un departamento específico dedicada a estos aspectos, tal y como sí se hizo en el resto de grandes centros de este tipo. Era obvio que a Canon Inc. lo que realmente le interesaba era lo que se cocía (en constantes y enriquecedores viajes de ida y vuelta –artista/ingeniero/proyecto/usurario final llenos de retroactividad) en la sala de máquinas (o cocina) del Art Lab.

domingo, 17 de enero de 2010

5 personas; 1 experiencia: 5 percepciones distintas; Walid Raad y la experiencia de Beirut.

Existe una pieza de videocreación en la Colección de Videoarte del Centre Pompidou de París, realizada por Walid Raad (Líbano, 1967) y The Atlas Group titulada “Hostage: The Bachar Tapes”.

Fue concebida a partir de la sobrecogedora narración audiovisual –en una serie de cintas de vídeo- del ciudadano libanés Souheil Bachar (empleado de bajo rango de la embajada norteamericana en Beirut), quien describía su experiencia como secuestrado de las milicias libanesas por espacio de 10 años (entre 1983 y 1993).

Según se narra en las cintas nº 17 y nº 31, estando secuestrado Bachar, fue conducido a un sótano de los suburbios de Beirut, cerca del aeropuerto de la capital libanesa, donde tuvo que convivir, junto a otros 5 ciudadanos norteamericanos que también habían sido secuestrados, en un espacio de 3 x 3,5 metros durante 27 semanas.

Una vez fueron todos liberados, cada uno de los 5 norteamericanos secuestrados compañeros de celda de Bachar escribió su propio libro narrando la misma experiencia. Ninguno de estos cinco libros se parecía. Pero lo que sorprendió realmente a Souheil fue que “los cinco comenzaban sus libros hablando del tiempo. ¿Del tiempo? ¿Sería tal vez porque querían mostrar que les había ocurrido este suceso terrible como una cosa impredecible y natural? Podría ser…”

Esta experiencia real nos indica inequívocamente que, a pesar de tener por todo espacio escénico, por todo paisaje, la reducida arquitectura desnuda y sin referencias del espacio exterior de la jaula de apenas 9 metros cuadrados del inhumano encierro, cada uno de los seis secuestrados lo había vivido de una manera completamente diferente. Cada una de las percepciones descritas por cada uno de los seis, convertida en personal e intransferible dicha experiencia común, a pesar de ser minimalista y desindividualizada hasta límites insoportables.

Valga esta reflexión para prevenirnos de que afrontar la problemática de la percepción y el sentido del espacio-tiempo en el ciberespacio es tarea harto compleja, habida cuenta de que se trata de una experiencia personal e intransferible. Sólo me anima para emprenderla el convencimiento de que, lo que hoy y ayer hemos entendido por espacio y por tiempo –por realidad-, no es sino el panel conformado por el collage de pensamientos devenidos también de experiencias individuales y subjetivas, como las que yo voy desgranando pausadamente en este personal Blog.

sábado, 16 de enero de 2010

El aire de Barcelona, o ¿transporta un tren a bordo el espacio de la ciudad de origen hasta la ciudad de destino?

Ahí donde a la vez tenemos oscuridad y luz,

también tenemos lo inexplicable.

Samuel Beckett


De regreso de un viaje a Barcelona en un tren rápido, una niña pequeña -de unos cinco años de edad-, que viajaba en el asiento delante del mío, preguntó a su madre en un momento determinado –aproximadamente una hora y media después de partir y más o menos en la mitad del trayecto a realizar- si estábamos ya en Valencia. La madre le contestó que no. Era de noche y desde el iluminado vagón no se veía nada del exterior. Entonces, no contenta con la respuesta, la niña volvió a preguntar a la madre: “Entonces, ¿aún estamos en Barcelona?”.

Comprendí en ese mismo instante y con toda claridad a través de su pregunta, o más bien a través de su reflexión posterior, que la pequeña había creído realmente que Barcelona era una porción de tiempo-espacio que viajaba con ella dentro del tren y que sólo la abandonaría -como cualidad de ese espacio móvil de conexión entre dos realidades distantes- cuando se bajase del mismo en el lugar de destino. El aire de Barcelona (o, tal vez deberíamos decir el éter-Barcelona) se convertía así en un concepto substancial –en términos físicos- que quedaba impregnado en el interior del vagón del tren hasta que uno lo abandonase.

No es así en la Física, que da sus propias explicaciones basadas en determinadas fórmulas matemáticas, pero, para los conversos a la cultura digital, estas cuestiones se solventan con este tipo de explicaciones-reflexiones. Podríamos insinuar pues con cierta vehemencia que algo se ha desplazado.

Así, la explicación de este curioso fenómeno (la que podemos aportar desde la vida digital), quedaría resuelta –en lo que a los conceptos filosóficos fundamentales nos concierne- observando esta relación entre el espacio-tiempo exterior y la interior de un objeto que se desplaza a gran velocidad de un punto a otro, como una especie de tele-transportador espacial que viaja por el espacio a tal velocidad que, en realidad, está arrostrando sólo tiempo y conectando por tanto dos espacios topográficamente mediados, como si de un túnel de vacío se tratara.

Esto, desde luego, sólo tiene sentido en el contexto de una cultura forjada a partir de mecanismos mentales tales como los traslapos de la representación, la multi-construcción narrativa a partir del zapping y la navegación hipermedia y, en general, a partir de los mecanismos conectivos de la mente distribuida del individuo digital actual.

domingo, 10 de enero de 2010

Arte y Transdisciplinariedad. La creación artística en el campo del ACT.

Constituye para mi un pensamiento recurrente, que no deja de agobiarme desde que me tropecé por primera vez con el campo de actuación creativa ACT (ARTE / CIENCIA / TECNOLOGÍA). Debo confesar que vivo profesionalmente obsesionado con el papel específico del artista en el conjunto multidisciplinar de lo que llamamos Conocimiento actual.

Cuando doy clases en la facultad de Bellas Artes o imparto talleres y cursos o conferencias, siempre trato de establecer trayectos bien definidos (en su límites y en sus objetivos y contenidos) hacia el conocimiento específico que se supone debe ser el aval del rol específico de estos futuros artistas a la hora de participar en trabajos colectivos o interdisciplinares, porque he observado que cuando se proponen proyectos multidisciplinares en los que participan artistas, éstos casi nunca conocen con exactitud cuál sería su papel específico en la mesa común de trabajo, y entonces empiezan a plantearse qué es lo que saben hacer y lo que no, y si se han preocupado anteriormente, en su proceso formativo por trabajar un conjunto de herramientas técnicas y conceptuales que definan con precisión y dé argumentos a sus roles sociales y culturales. Lo más lamentable es que muy pocas de las actuales escuelas y facultades de Bellas Artes se han planteado en sus programas formativos y en sus planes de estudio estas cuestiones, convirtiendo los objetivos, contenidos y materias que ofertan en un popurrí sin meta definida alguna.

Sé que –a diferencia de muchos de mis compañeros artistas, más puristas que yo- formo parte de una pléyade de creadores que pensamos que es muy excitante y halagador sabernos integrantes del conjunto de intelectuales que hemos aceptado de la sociedad la responsabilidad de formalizar (esto es, de dar forma y apariencia concreta) el mundo de las nuevas ideas que constituye la cultura en ciernes que, primero soñamos, luego pensamos en serio y, más tarde, diseñamos sobre papel (o pantalla), pero que no podemos vivir porque aún no hemos aprendido a ser usuarios de la misma.

Nuestros contemporáneos esperan, tan ávidos como excitados, reconocerse y reconocer en nuestras creaciones el mundo que ya piensan pero que aún no viven en plenitud. Estas creaciones no están constituidas únicamente por las nuevas imágenes que formarán parte de nuestro imaginario contemporáneo, sino también por aquellos sistemas simbólicos alternativos, cuyas construcciones alegóricas y metafóricas permitirán la deseada usabilidad de los nuevos mecanismos operativos del conocimiento ahora expandido que formalizará esta Cultura.

Como ya hicieran los artistas y creadores renacentistas durante el siglo XIV, cuando construyeron el sistema perspectivo capaz de contener funcional y simbólicamente la representación armónica y unificada de las nuevas ideas, cuyo centro medular conceptual no era sino una inédita concepción (y, por tanto, visión) homocéntrica del mundo, así, en la actualidad, Internet está tratando de erigirse en el sistema, no sólo funcional, sino conceptual y simbólico, capaz de unificar todas las estrategias que marcan la concepción (visión y actuación) sobre el mundo que nos hemos dado en vivir (y por tanto en soñar), y que debe contemplar y asumir parámetros tales como la virtualidad, la interactividad, la ubiquidad, la multimedialidad y polifuncionalidad, la heterodoxia lingüística, la globalidad (o glocalidad), etc.

Para esta ingente y apasionante tarea, el artista (y los creadores en general) contemporáneos deben trabajar irremediablemente en comunión con el resto de intelectuales y pensadores, de científicos y tecnólogos, compartiendo la pasión común por el desarrollo de esta tarea, entendiéndose mutuamente, retroalimentándose en un loop incesante y asumiendo roles específicos y perfectamente definidos en su complementariedad.

Cada uno de saber con precisión qué perfil y qué background le avalan, cuáles son sus fortalezas y sus debilidades, qué lenguajes y estrategias tecno-funcionales específicas utilizan, en qué momento deben actuar en soledad y en cuáles de forma conjunta, compartida. Deben diseñar entre todos los sistemas de interrelación de sus aportaciones y construir para ello una cultura de la interdisciplinariedad que permita alcanzar este ansiado conocimiento transdisciplinar (con todo su sentido etimológico de cross-over), que sólo se podrá alcanzar desde una educación orientada en esta dirección.

Estas son parte de las importantes razones que me llevan a tratar continuamente de entender la evolución del papel del artista en el conjunto del trabajo para la construcción del conocimiento y de las ideas contemporáneas y alcanzar así una cierta comprensión acerca de lo que nos es propio y específico y de los no son más que incursiones banales y equivocadas en campos del conocimiento que nos son ajenos.